Folgendes Szenario: Fünf Sozialrevolutionäre, die in die Illegalität untergetaucht sind, um das russische Volk von Hunger und Leiden zu befreien; Einer von Ihnen ein Schriftsteller, dem die Liebe zum Menschen das Gewissen des Revolutionärs markiert; Ein anderer aus dem Zwangslager und aus barbarischer Folter Entflohener, dem alle moralischen Skrupel gegen den Unterdrücker im Namen einer Utopie aus dem Herzen durch folgende These getilgt sind, „Die Freiheit ist ein Gefängnis, solange ein einziger Mensch auf Erden geknechtet ist.“; Ein Attentatsversuch und ein Attentat auf einen russischen Großfürsten im rohen und repressiven Unterdrückungs- und Knechtschaftsapparat des alten Zarenreichs; Schließlich – im Lichte des Attentatsversuchs – die moralische Dimension und Virulenz der revolutionären Vernunft, die im vorliegenden, wohl als Thesenstück zu bezeichnenden Drama Diskursfenster eröffnet: Wie weit darf und muss ein Revolutionär und eine Revolution gehen? Wann verliert die Revolution ihr historisches Recht und degeneriert zum fundamentalistischen Terror? Wie verhält sich die Dialektik zwischen Terrorismus und Gerechtigkeit? Welche Rolle spielt die Liebe für den Revolutionär, oder besser, spielt sie bzw. muss sie eine Rolle spielen? Was ist im geschichtlichen Kontext die Konkretion von dem schwer fassbaren und oftmals im Abstrakten schweifenden Begriff „Liebe“? Wie löst sich die brustzerreißende Dialektik, inmitten dessen sich der Revolutionär zwischen der Liebe zur Gerechtigkeit und der nihilistischen Gefahr einer Revolution, zwischen der Hoffnung nach einer menschlichen, friedvollen Welt und der unbedingten, kalten Einsicht, zu töten, weil man ansonsten getötet wird, zwischen der Sehnsucht nach Unschuld und die unumgängliche Bürde, sich Schuld auflasten zu müssen, zwischen dem Willen zur Freiheit und dem Todesurteil der Geschichte, zwischen der Furore innerer Leidenschaften, die zu utopistischer Verschwörung bis zum hasserfüllten Fundamentalismus verführen kann, und dem nüchternen Befehl des verinnerlichten Absoluten, ja inmitten diesen Spannungen sich der Revolutionär bewegt? Kurz, wie weit darf der Unterdrückte gegen den Unterdrücker im geschichtlichen Interesse der Emanzipation seines Volkes gehen?
So viele Widersprüche, so viele Konflikte. Vielleicht lässt sich jener existentielle Widerspruch, in dem sich ein Revolutionär stündlich quält und im Balanceakt wälzt, analytisch zu denken und bedacht zu entscheiden hat, um nicht zum kopflosen Verschwörer und Träger des Absoluten zurückzufallen, mit den eisernen Worten Lenins am Trefflichsten umschreiben, der freilich als herausragender Revolutionär der Geschichte diesen inneren Konflikt seelisch und leibhaft ertragen musste: „Ich kenne nichts Besseres als die Apassionata [von Beethoven], ich könnte sie jeden Tag hören. Eine erstaunliche, nicht mehr menschliche Musik. Ich denke immer voller Stolz, der vielleicht naiv ist: Was für Wunder können Menschen vollbringen. Doch kann ich die Musik nicht oft hören, sie greift die Nerven an, man möchte liebevolle Dummheiten sagen und den Menschen die Köpfe streicheln, die in einer so widerwärtigen Hölle leben und so etwas Schönes schaffen können. Aber heutzutage darf man niemandem den Kopf streicheln – die Hand wird einem abgebissen, man muss die Köpfe einschlagen, mitleidlos einschlagen.“
Das schmetternde und eindringliche Drama wurde 1949 uraufgeführt, kurz nach dem 2. Weltkrieg, während Camus selbst mit einer Widerstandsgruppe „Résistance“ gegen die Nazis kämpfend vor den Fragen zwischen Terror, Utopie, Moral, Widerstand, Revolution stand. Der Stoff des Dramas ist historisch aufgegriffen aus einem Attentat im vorrevolutionären Zarenreich Russlands des Jahres 1905. Während einer Attentatsreihe im Zarenreich gegen russische Fürsten und Adlige, beginnend im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts, haben sich der Dichter Iwan Kaliajew und weitere Sozialrevolutionäre verschwört, einen Großfürsten durch einen Attentat zu eliminieren. (Nebenbei: die russischen Sozialrevolutionäre, ein Abwurf des russischen Nihilismus wie wir Grund zur Annahme haben, hatten einige Schriftsteller und Dichter in ihren Reihen, u.a. auch Fjodor M. Dostojewski.) In Camus‘ Drama, worin uns Kaliajew namentlich begegnet, versucht der Autor seine Erfahrungen aus der Zeit der Nazibesatzung unter dem existentialistischen Gesichtspunkt der Philosophie des Absurden zu verarbeiten. Allerdings bleibt das Stück, was die Auflösung der vorbezeichneten dialektischen Gegensätze angeht, unpositioniert und inkonsequent. Vielmehr wirft es grundsätzliche Fragen auf, ohne Lösungsansätze zu liefern, woraus Freiräume zum Diskurs entstehen. Fest steht, dass das glänzende Stück die Dialektik zwischen Terrorismus und Gerechtigkeit, zwischen Nihilismus und Revolution, zwischen Moral und Einsicht thematisiert. Allerdings verharrt die dialektische Bewegung der Konflikte im Mittelpunkt des durch sie entstehenden Spannungsfeldes. In thematischer Hinsicht hat man somit den Eindruck, dass sich die brisanten und mitreißenden Konflikte zwischen den Figuren, die verbal ausgetragen werden, kreisläufig wiederholen, ohne in eine Richtung irreversibel zu brechen. Ist dieses „Verharren“ gewollt, soll es auf etwas verweisen oder ist es bloß eine Inkonsequenz, die Camus nicht durchzubrechen vermochte bzw. die er dem konkreten Einzelfall überließ, ohne allgemeine Konklusionen ziehen zu wollen? Um die Antwort kurz zu machen: Es ist gewollt, es soll auf das omnipotente Absurde der Existenz verweisen und die Inkonsequenz ist das typische Äther der Camus‘schen Philosophie des Absurden.
Daher bleibt die Dialektik zwischen Terrorismus und Gerechtigkeit etc. ungelöst erhalten, d.h. sie bleibt eine gewollte „Spannung“, wie Camus das Absurde zu bezeichnen pflegte, in dem sich das Absurde, worin mit leidender Demut sich wühlend die Figuren und der Stoff stürzen, zaghaft zeigt und gleichsam eine Urteilsbildung des Zuschauers, zwar nicht aufhebt, aber lähmt. Die „Spannung“ jener Dialektik im Drama wird, so hat man den Eindruck, zu einer Idealität sublimiert, die man nach Camus‘ Worten das Absurde nennen kann. Die dialektische „Spannung“, die man trefflicher >Anspannung< bezeichnen muss, wird im abstrakt bleibenden Begriff der „Liebe“ wie eine leuchtende Laterne aufgehängt, wodurch die Dialektik zwischen Terrorismus und Gerechtigkeit etc., statt sich mit einem unausgesprochenen Epilog im Anschluss des Dramas im Bewusstsein des Lesers und Zuschauers durch Reflexion in die eine oder andere Richtung lösen lassen zu können, bewusst angehalten und versteinert wird. Das Absurde wird ausweglos statuiert. Der Zuschauer ist ihm ausgesetzt. Er erlebt das Absurde. Das altgriechische Fatum der großen griechischen Tragödiendichter wird offenbar. Man hört das fatalistische Echo eines Aischylos aus „den Gerechten“ Camus‘ sprechen: Du musst leiden lernen. Nichtsdestotrotz ein Stil- und Formmittel, eingebettet in existentialistischer Philosophie nach Camus‘ Prägung, das durch die geschilderte Anspannung ungemeine Fragen von großer Tragweite bis zur Grenze des Erträglichen gehend aufwirft und zu Antworten provoziert, ohne selbst unmissverständlich Stellung zu nehmen!
Denn weder verneint Camus in der Sache Terror als Ultima Ratio, noch lokalisiert er die moralische Instanz und das ethische Narrativ einer revolutionären Tat, noch entscheidet er über die Notwendigkeit bzw. unbedingte Vermeidlichkeit der Tötung des Unterdrückers durch den Unterdrückten – Warum? Aufgrund eines schabloneartig jeder Figur zwischengeschobenen Mensch-Seins, das abstrakt an Immanuel Kants kategorischen Imperativ erinnert. Er lässt die Widersprüche – wohl oder übel – offen und tritt diese Fragen ab an den Leser bzw. an das Publikum, ohne dass sie es abseits politischer Präferenzen allein auf Grundlage des dramatischen Stoffs beantworten könnten. Er macht Leser und Publikum im nüchternen Sinn des Wortes fassungslos. Sie fühlen ein Beben unter der Brust, aber der Gedanke, der Funken geben soll, um Flammen zu entfachen, wird nicht gezündet. Die aristotelische Katharsis, die Läuterung der Seele von leidenschaftlichen Umtrieben, ist vollbracht. Doch ist die klassische Katharsis, die in der Seelenläuterung steckenbleibt, angesichts von Zeitkontext und Kausalkomplex moderner, kapitalistischer Gesellschaften noch zweckmäßig und zeitgemäß für ein fortschrittliches Theater? Dazu vielleicht ein anderes Mal.
Camus formuliert in der Sache lediglich – und das ist das einzig konsequente Fazit –, dass die Liebe der revolutionären Vernunft den Verdammten und Hungernden dieser Erde gehört, dass Gerechtigkeit eine Sache der Unterdrückten ist und dass Terror von Staats wegen sich umkehren und selbst zum Terror des Absoluten in vereinzelten Individuen der unterdrückten Bevölkerung avancieren kann. Denn „mein Tod wird mein letzter Protest sein gegen eine Welt voller Tränen und Blut.“
Karl Marx, der den Wert der Freiheit und der Gerechtigkeit über die Individualsphäre hinaus auf das soziale Verhältnis der Individuen, das der Nährboden von Individualität ist, ausdehnte und so aus dem kategorischen Imperativ des Königsberger Ethikers par excellence ein revolutionäres Prinzip formulierte, womit gleichsam die praktische Unfähigkeit samt der idealistische Kern des Kantischen Imperativs freigelegt wurde, formulierte mal die Negation, dabei jede Art von terroristischer Verschwörung und Ahistorizität konsequent ablehnend, dass die Kritik der Religion „mit der Lehre [endet], dass der Mensch das höchste Wesen für den Menschen sei, also mit dem kategorischen Imperativ, alle Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist.“
Warum dieses Zitat von Marx an dieser Stelle? Da es die philosophische Grundlage für das konsequente Fazit aus Camus’ „Gerechten“ bildet.
Erinnern wir uns zum Schluss an die Worte Jean-Paul Sartres, der mal die ethische Leitlinie eines Revolutionärs so formulierte, dass der Zweck das Mittel zwar heile, aber „wir“, wie Sartre sagte, nicht vergessen dürfen, dass die Mittel den Zweck rechtfertigen. Wir meinen, dass darin eine Wahrheit liegt.
Von Mesut Bayraktar, 09.Juni’16
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