Bei aller Anerkennung des literarischen Meisters und der schriftstellerischen Großartigkeit eines Dostojewskis: politisch, philosophisch, theoretisch und soziologisch war Dostojewski ein Narr.
Dem Titel nach erwartet der unvoreingenommene Leser naturgemäß, dass er in dem Tagebuch eines Schriftstellers auf zweierlei stößt. Erstens, auf den Menschen Dostojewski, der zeitlebens unzählige und massive Widersprüche in sich trug, die ihn zuweilen zu zerreißen drohen mussten und sich in Epilepsie, Spielsucht, Armut, Alkohol, Verurteilung, Demütigung etc. ergossen. Zweitens erwartet man das literarische Verständnis eines Schriftstellers kennenzulernen, der mit seinen unvergesslichen Werken wesentlich den Kanon der russischen und der Weltliteratur mitbestimmt hat und dessen Œuvre bis in das 21. Jahrhundert hineinstrahlen.
Beide legitimen Erwartungen werden vollends ernüchtert, wenn gar, letztlich enttäuscht. Das vorliegende Werk ist keinesfalls autobiografischer Natur. Der Mensch und die Person Dostojewski werden allenfalls durch Ableitungen aus dem – überspitzt gesagt – ideologischen Wirrwarr mittelbar ersichtlich, wobei diese Mittelbarkeit endgültige Bestimmungen über die Züge seines Wesens und Charakters unmöglich macht. Auch nach den unverfälschten und unmittelbaren Worten eines Schriftstellers – im literarischen Sinn – wird man vergeblich suchen, es sei denn, man greift die Worte Dostojewskis historisch-materialistisch als im Bewusstsein reflektierte, ideale Rückblendungen der politisch-ökonomischen und gesellschaftlichen Entwicklung auf, wonach der subjektive Bewusstseinsinhalt die Apperzeption objektiven Seins ist. Diese Methode würde sicherlich herausragende und essentielle Erkenntnisse im Kontext der Literaturgeschichte und –kritik über das literarische Schaffen und Verständnis von Dostojewski ermöglichen. Allerdings ist das vorliegende Format für solch ein Unterfangen wenig geeignet, da es uns nicht gestattet, einen Aufsatz mit obiger Fragestellung zu schreiben. Daher bedienen wir uns in der Rezension der Form eines Essays. Nichtsdestotrotz sind historisch-materialistische Eckpunkte und Grundlinien unerlässlich in der schöpferischen – statt konservativen – Rezension eines Kunstwerkes.
Das Tagebuch eines Schriftstellers ist tatsächlich kein Tagebuch im herkömmlichen Sinn des Wortes. Vielmehr handelt es sich um eine nachträgliche Bindung von breit angelegten, thematisch und qualitativ stark divergierenden und zuweilen lose zusammengeführten Kolumnen unter feuilletonistischer Rubrik. Die kolumnenartige Publizistik erschien letztlich über einem Jahrzehnte hinweg – ab 1873 – nach und nach in einer Zeitung. Die Reihe der Publizistik wurde unter dem Namen Tagebuch eines Schriftstellers gefasst. Dostojewski stellt sich uns darin nicht als literarischer Schriftsteller, sondern als Publizist vor.
Dostojewski greift in dieser Publizistik Tages- und Zeitereignisse auf, die er im Fortgang des Schreibens spekulativ zu Ideen überhöht, um sie als solche schließlich dem ideologischen Kanon des russischen Volkes zuzuführen, d.h. selbsterklärte, teilweise zusammenhanglos abstrahierte Ideen zum Kulturgut des russischen Volks anzueignen, um gleichsam die innere Leere, die aus der kulturellen Identitätskrise des russischen Volkes (siehe Rezension zu „Väter und Söhne“ von Turgenjew) ab 1861 folgt, prophetisch zu füllen. Die Ideen sollten – objektiv betrachtet – Identitätsfunktion für das Volk haben. Die Methode ist typisch für einen Idealisten. Er flieht vom Konkreten zum Abstrakten, um nicht mit neuen, praktisch relevanten Erkenntnissen zum Konkreten zurückzukehren, sondern um im sublimierten Rausch des Idealisiert-Abstrakten zu verharren. Dies vollzieht sich äußerst konsequent und selbstbewusst. An dieser Stelle muss man anmerken, dass das Tagebuch im letzten Fünftel seines Lebens (ab 1873 – 1881, wo er im Alter von 59 Jahren starb) verfasst wurde, d.h. in einem ideologischen Stadium, in dem die Manifestation des Selbst- und Weltbilds, abgeleitet aus den Lehren des Lebens, gewöhnlicherweise keine kritischen Zweifel und jedwede schöpferische Skepsis am eigenen Denken und Glauben zulassen. Zuweilen liest sich die Publizistik von Dostojewski wie die Predigt eines unerschütterlichen Missionars, der auf der Suche nach seinen Jüngern ist.
Gleichwohl, da drängt sich – wie sich von selbst versteht – die Frage nach den Springquellen jenes unerschütterlichen Selbstbewusstseins auf, das in gewisser Weise jeder große, schöpferische Kopf sich durch eine harte, zuweilen qualvolle Negation aneignet. Man denke exemplarisch nur an Hermann Hesse. Das Tagebuch legt diese Springquellen frei, sofern man sorgfältig liest, das Gelesene geschichtlich zu kontextuieren weiß und mehr oder weniger mit den Werken Dostojewskis vertraut ist. Das sogenannte letzte Argument seiner teilweise tollkühnen Thesen bezieht seine Kraft aus ihnen. Die apologetische Ultima Ratio jeder These von Dostojewski hat ihren Ausgang in der ideologischen Einheit von Zar Peter I., als den Erneuerer der russischen Monarchie, Puschkin, als den Propheten des russischen Volksgeistes, und der oströmischen-christlichen Orthodoxie, als das geschichtliche Fatum des russischen Volkes.
Diese drei Elemente – die man mit Blick auf den Enthusiasmus Dostojewskis als seine Dreieinigkeit bezeichnen könnte – bilden in ihrer ganzen, widerspruchslos assoziierten Apotheose die Ideologie und das Weltbild Dostojewskis.
Zeitgemäß fielen diese drei Elemente koinzident in der slawophilen Ideologie auf praktischen, d.h. politischen Nährboden und fassten sich darin zusammen, was nicht zuletzt dazu führte, dass Dostojewski – ein Subjekt seiner Zeit – sich explizit zum Slawophilismus bekannte. Der Slawophilismus erfuhr insbesondere ab 1861 – der Bauernbefreiung aus der Leibeigenschaft per Dekret des Zaren Alexander II. – beachtliche Resonanz unter der damaligen osteuropäischen und russischen Intelligenz und war schließlich ihre Kulturantwort auf die Identitätsmisere des russischen Volkes, die zu jener Zeit ausbrach.
Wie an anderer Stelle ausgeführt (siehe Rezension zu „Väter und Söhne“ von Turgenjew), spiegelt sich die kulturelle Vakanz in der russischen Literatur von 1861 bis ca. 1905 wider, in der der sogenannte russische Nihilismus und russische Realismus besonders tolstoianischer Art ihre Ausdrücke fanden. Die russische Nationalliteratur erwachte im Schoß der historisch erstmaligen Zusammenziehung der Völker unter Nationalstaaten.
In dem Tagebuch ist demnach eine Schrift mit dem Titel „Bekenntnis eines Slawophilen“ zu finden. Politisch gewendet war die slawophile Bewegung reaktionär, die die Vereinigung aller slawischen Völker, also Osteuropa und Russland, unter der zaristischen Führung suchte. Der Slawophilismus war politisch wie kulturell die Antwort der osteuropäischen und russischen Aristokratie unter dem Eindruck des revolutionären Aufbegehrens der Arbeiterklassen in Mittel- und Westeuropa und der Bourgeoisie in Osteuropa und Russland.
Vor diesem Hintergrund, dass sich Dostojewski zum Slawophilen bekannte und den Slawophilismus gegen jede revolutionäre Propaganda zu bewahren wie schützen versuchte, resultieren sämtliche Standpunkte, die er in dem Tagebuch zu den sich aufdrängenden Zeitfragen entwickelt. Im Lichte dieses Bekenntnisses ist mithin das Wesen und die Teleologie seines ganzen Spätwerks – insbesondere Die Dämonen und Die Brüder Karamasows – zu betrachten, die dadurch nicht nur greifbarer und plastischer werden, sondern gleichsam den Willen Dostojewskis erkennen lassen, auf die Zeitverhältnisse einzuwirken.
Die Standpunkte, die Dostojewski dabei entwickelt, umfassen ein großes, reaktionäres und teilweise chauvinistisches Spektrum: beispielsweise seine permanente Denunziation gegen den Sozialismus, den er als Sozialutopie (Karl Marx war ihm seinerzeit nicht bekannt) in Gestalt des Phalanstère von Charles Fourier einengt, sein radikaler Anti-Europäismus und Widerwille gegen den Westen trotz hochachtungsvoller Huldigung von Goethe, Schiller, Balzac, Shakespeare, Cervantes etc., die extreme Sublimierung des russischen Volkes in der Apotheose des Bauern „Marei“ oder des Unterleutnants „Daniloff“, die Verklärung der oströmischen Orthodoxie zur Heilslehre der Menschheit, die Kriegspropaganda in der militärischen Auseinandersetzung mit dem Osmanischen Reich bei der sogenannten „Orientfrage“, wo er die notwendige Eroberung Konstantinopels durch den Zaren und die notwendige Erhebung des orthodoxen Kreuzes über die Hagia Sophia zum höchsten Ziel deklariert, sein fanatischer Glaube in die Orthodoxie, seine antisemitischen und antiislamischen Ausfälle, die grenzenlose Heroisierung des russischen Volkes, sein mittelbar, über „Anna Karenina“ geführter Vorwurf gegen Tolstoi, nicht patriotisch genug zu sein, seine totale Solidarisierung mit den Balkanslawen in Osteuropa und immer wieder die zum Messias erhobene Rolle von Puschkin, Puschkin, Puschkin.
All diese Standpunkte sind Ausflüsse aus der oben skizzierten Ideologie Dostojewskis: die Dreieinigkeit aus Peter I., Puschkin und der oströmischen Orthodoxie, die zeitgemäß unter dem Slawophilismus erschien.
Welches Fazit zieht nun Dostojewski aus dieser Ideologie? Die Bestimmung der Menschheit folgt der „Universalität“ – so die Wortwahl Dostojewskis – des russischen Volkes. Hier wird – nachdem Dostojewski den Lug und Trug seiner sozialutopischen Idealisierung des russischen Volkes im sibirischen Kartoga (siehe Rezension zu „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ von Dostojewski) erkannt und abgestreift hatte – zwei Jahrzehnte später auf höherer, d.h. abstrakterer, christlich-orthodoxer Ebene die Idealisierung des russischen Volkes abermals aufgegriffen. Er prägt von nun an fortwährend dem russischen Volk das Siegel des Messianismus auf, der nicht nur die Erlösung des russischen Volkes von seiner tief in der Klassengeschichte verwurzelten Leiden befreien soll, er geht so weit, dass dieser Messianismus gleichsam die Eschatologie der gesamten Menschheit in sich trage. Dieser, in idealistischen Verklärungen begründeter Glaube russifiziert – nachdem er ideologisch die Welt und die Menschheit erobert hat – auch die Sittlichkeit des gesamten Menschengeschlechts seit dem Moment an, seit dem das russische Volk die Bühne der Geschichte betreten hat. „Sittlich“, heißt es, „ist nur das, was mit unserem Schönheitsgefühl übereinstimmt und mit dem Ideal, in welchem dieses sich verkörpert.“ Und an beispielsweise anderer Stelle heißt es ergänzend, dass „das Ideal menschlicher Schönheit das russische Volk (ist)“, worin – verglichen mit dem vorhergehenden Zitat – sich die Antwort auf die Frage, was denn das „Schönheitsgefühl“ sei, mit dem das Sittliche übereinstimmen müsse, oder was denn das „Ideal“ sei, in welchem sich das Sittliche verkörpere, aufdrängt. Nochmal: „Das Ideal menschlicher Schönheit – ist das russische Volk.“ Genau, die Sittlichkeit ist genuin das russische Volk selbst. Demnach ist jedes Volk, sofern es zur Sittlichkeit strebt, was jedes zivilisierte Volk, d.h. jede ausgebeutete Klasse im Kampf gegen ihre Unterdrückung tut, daran gehalten, dem russischen Volk Folge zu leisten, zur Orthodoxie zu konvertieren und Puschkin zum Heiligen zu küren. Denn „wer die Orthodoxie nicht versteht, der wird auch nie und nimmer das russische Volk verstehen“ und „wenn ein Russe Puschkin nicht versteht, hat er kein Recht, sich Russe zu nennen.“ (Den finalen Umkehrschluss überlasse ich dem Leser.) Dann werde die Menschheit von ihrem Leiden erlöst sein, d.h. dann wird der Zar die Welt seiner Herrschaft und seinem Patriarchat unterwerfen und jedes atmende Subjekt wird gleich Dostojewski ehrerbietig seinen religiösen Glauben weltlich offenbaren können: „Ich bin wie Puschkin ein Diener des Zaren, weil seine Kinder, sein Volk, den Diener des Zaren nicht verachten werden.“
Das mag für den Leser von heute lächerlich und bizarr erscheinen. Aber die hier skizzierte politisch-philosophische Grundlage Dostojewskis, auf dem er die wundervollsten Werke errichtet hat, die wir heute noch bewundern und an denen wir heute noch ungemein viel lernen können, ist der kulturell-ideologische Ausdruck eines Narren, der die im Stillen sich vollziehenden Gesetzmäßigkeiten der Geschichte nicht begriff oder sich vor ihnen fürchtete und daraus – nach der Katorga in Sibirien – den Schluss zog, sich in die Arme des zaristischen Imperialismus, dem die prophetische Sendungskraft eines närrischen Ideologen sehr nützlich war, zu werfen. In diesem, objektiven Sinn war Dostojewski auf seiner Art und Weise Ideologe der vorherrschenden Klassen.
Das Tagebuch hat für den fortschrittlich denkenden Leser kaum progressive Anhaltspunkte und Tendenzen, sieht man von zwei kurz abgefassten Momenten ab: Zum einen, die kurze Ausführung zum Selbstmord, die – intuitiv gesprochen – der entscheidende Moment eines Albert Camus gewesen sein muss, das Absurde in der menschlichen Existenz wesentlich erkennen zu können, was ihm die Verfassung des Sisyphos-Mythos in jener Tiefe ermöglicht hat. (Nicht ohne Grund führt Camus fast schwärmerisch über seine Jugenderfahrung mit Dostojewskis Die Dämonen aus, dass es ihn erschüttert habe, namentlich – das ergibt sich aus dem Sisyphos-Essay von selbst – Kirilow, der seinem Typus nach bei fortbestehender, innerer Unruhe nach der Frage seines Wesens Camus unumgänglich auf den Selbstmord-Abschnitt in dem Tagebuch geführt haben muss.) Zum anderen ist es der Realismus-Begriff, den Dostojewski postuliert: „Man nennt mich einen Psychologen. Das ist nicht richtig. Ich bin nur ein Realist im höheren Sinne, das heißt: ich zeige alle Tiefen der Menschenseele.“ Eine gern zitierte Stelle, wie der erfahrene Leser weiß. Aber auch im Hinblick auf die bahnbrechende Charakterisierung seiner eigenen Werke wird dieser Realismus-Begriff in den zwei vorangehenden Sätzen spezifisch russisch konnotiert, so als wäre auch dies ein Attribut des „russischen Menschen“: „Bei vollständigem Realismus im Menschen den Menschen finden. Das ist ein durchaus russischer Zug, und in diesem Sinne bin ich natürlich volklich (denn meine Richtung springt der Tiefe des christlichen Volksgeistes), obschon ich dem gegenwärtigen russischen Volk unbekannt bin – doch das zukünftige wird mich kennen.“
Leider führt Dostojewski über das „Ich“ in dem Tagebuch nichts weiter aus, über sein „Ich“, das Zwischentitel der zitierten Stelle ist, und verwehrt damit jeden Einblick in die Privatheit und Intimität Dostojewskis. Wer danach sucht, braucht nicht nach dem Tagebuch zu greifen. Dostojewski schrieb das Tagebuch als Person des öffentlichen Lebens. Er muss ein tief politischer Mensch gewesen sein.
Auf die genannten mehr oder minder fortschrittlichen Elemente, worin das erste eine große menschliche Wahrheit inne zu haben scheint, einzugehen, bleibt uns hier vorerst verwehrt. Das würde den Rahmen sprengen.
In dem Tagebuch zeigt Dostojewski anhand seiner Überlegungen außerhalb der Rolle als Schriftsteller exemplarisch den Künstlertypus auf, der in seiner Seele mit so mächtiger Phantasie durchdrungen und sein ideologisches Bedürfnis dermaßen aufgeladen ist, dass er im Grunde genommen sein Leben lang nach einer Bestimmung, nach einem „neuen Wort“, nach einer Bejahung unter dem Banner einer unauslöschlichen Idee gestrebt hat – nachdem er eine gewaltige Negation, ein Leidensweg, sein persönliches Fegefeuer durschritten hat. Dostojewski zeigt leiblich den genialen Typus auf, dem einer gewaltsamen Negation eine gewaltige Affirmation folgt: eine neue Idee von kolossaler Tragweite, die die Seele des Menschen und der Nachgeborenen durchdringt. An dieser Stelle lassen sich zahlreiche Namen nennen. Allerdings ist Dostojewski einer jener Künstler gewesen, die infolge ihrer Negation nicht das kommende Neue, das schamhaft aus der Verneinung sein Antlitz zeigt, erstrebten, sondern sich an das bestehende Alte klammerten: eine dialektische Verwirrung.
In diesem Sinn hat Dostojewski eine gewisse Parallele zu Nikolai Gogol, der sich im Anschluss zu seiner christlich-mystischen Sekte zu Tode gefastet hatte. Das erste – der beiden oben genannten Elemente – hätte einen Meister wie Dostojewski endgültig revolutionär gemacht, was seine Frühwerke im Keim aufweisen, das zweite jedoch machte ihn reaktionär. (Dass er reaktionär war, gibt er im Übrigen selbst in dem Tagebuch ausdrücklich zu.)
Man muss sich schließlich aber daran erinnern, dass das Kunstwerk eines Künstlers in dem Moment, in dem es abgeschlossen ist und dem Publikum vorgelegt wird, – kulturell betrachtet – nicht mehr dem Künstler gehört. Rückschlüsse vom Künstler auf das Kunstwerk lassen sich dennoch ziehen – und sind gar erforderlich, um die Tiefe wie Breite eines Kunstwerks zu erfassen –, aber die Freiheit, Schlüsse aus einem Kunstwerk jenseits des Künstlers zu ziehen, ist in solchen Werken, wie in denen eines Dostojewskis, umso wertvoller, wenn der Künstler außerhalb seiner Kunstproduktion ein Narr ist.
Von Mesut Bayraktar, 15.Nov’16 / Titelbild illustriert von Lukas Schepers
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